IL MOSAICO UN PATRIMONIO DELL'ANTICA HYCCARA

Fermatevi all'inizio del percorso. Gli scavi ripresi dal 1997 hanno chiarito che questo pavimento rivestiva l'ambiente più prestigioso del villaggio: una grande aula absidata — quasi tredici metri per undici, misurò il principe stesso — della prima metà del IV secolo dopo Cristo. Vi accompagnerò lungo tutto il suo perimetro; camminate lentamente, perché ogni metro è un archivio di segni. Guardate la fascia ai vostri piedi: una teoria di ottagoni che si intrecciano e si toccano, disegnando esagoni allungati intorno a piccoli quadrati. Il disegno ottocentesco ne documenta due file complete; quella che vedete è la parte giunta fino a noi, perché — lo scopriremo alla fine — questo pavimento ha viaggiato molto, e nei traslochi qualcosa ha lasciato per strada. Il motivo è censito nei repertori internazionali del mosaico antico. [short pause] Osservate i quadratini al centro degli ottagoni: si alternano, con regolarità quasi musicale, fiori stilizzati a quattro petali e nodi di Salomone — quell'intreccio senza inizio né fine che nel mondo antico era segno di protezione e di eternità, caro tanto ai pavimenti delle ville quanto, più tardi, alle chiese. Questa fascia non era il centro della sala: era un'ala laterale, uno spazio di passaggio. Il principe De Spuches, che la descrisse nel 1878 davanti all'Accademia di Palermo, la giudicò "di grandiosa ma un po' trascurata fattura": una mano più corsiva, rispetto al virtuosismo che state per incontrare. Tenete a mente questo dettaglio: ci dice che il pavimento non nacque tutto insieme, ma crebbe per fasi, come crescono le case abitate a lungo. Ora proseguite lentamente, tenendo lo sguardo sul grande campo centrale che vi si apre accanto.

Eccolo, il cuore della sala: un campo di sei metri e sessanta per lato. Prima di entrare nei dettagli, lasciate che l'occhio lo abbracci tutto intero. La cornice, per prima cosa: un nastro ondulato che corre tutto intorno su fondo scuro, come una risacca pietrificata. E dentro, il campo: tre file di stelle a otto punte, nove in tutto, ognuna formata da due quadrati sovrapposti e ruotati, disegnati da trecce che si annodano l'una all'altra mettendo in risalto una sorprendente tridimensionalità. Tra le punte, losanghe oblique. È una composizione di origine africana: nasce nelle officine del Nord Africa, attraversa il Mediterraneo e conosce la sua massima fortuna tra III e IV secolo. Lo schema di questa sala trova i suoi parenti più stretti a Piazza Armerina, nella Villa del Casale — dove ricorre perfino in un vano di servizio, segno che circolavano gli stessi cartoni — e fuori dalla Sicilia, fino alla Casa della Cascata di Utica, sulla costa tunisina. Siamo dentro la stessa koinè artistica: con ogni probabilità, maestranze itineranti di formazione africana Ogni stella racchiude un ottagono, e ogni ottagono una sorpresa. Al centro esatto del tappeto: un fiore a otto petali affusolati, realizzato — notatelo — in tessere di pasta vitrea, materiale prezioso, vetro colorato che doveva accendersi alla luce delle lucerne. Ai quattro angoli, fioroni entro ghirlande d'alloro annodate da nastri. Negli altri ottagoni, nastri ondulati e fiori di loto racchiudono sagome di croci ornamentali — tra cui la croce uncinata, il gammádion, antichissimo segno dinamico e solare che il repertorio geometrico antico usava con la stessa innocenza delle onde e delle trecce. Una cosa notò De Spuches, e gli studi l'hanno confermata: le tessere sono tagliate nelle pietre dei terreni e dei torrenti di qui, accostate a paste vitree policrome. Questo mosaico raffinatissimo è fatto, letteralmente, di Carini. Continuate a camminare, e guardate ora i quattro riquadri che interrompono la geometria.

Nei quattro quadrati tra le stelle, il mosaicista ha aperto quattro finestre sulla natura. In ciascuna, una coppia di uccelli affrontati ai lati di un vaso su alto piede, tra tralci vegetali. De Spuches li elencò con gusto da poeta: "anitre paonazze, cerulee colombe, pappagalli e ùpupe".  Guardateli uno per uno, dove lo stato di conservazione lo consente. Le colombe accostate a una pianta fiorita; le upupe con le spighe di grano; i pappagalli tra i tralci di vite; le anatre presso una pianta con fiori e frutti. Fiori, spighe, vendemmia, frutti: dal 1977 gli studiosi vi leggono una possibile allegoria delle quattro stagioni, il ciclo dell'anno agricolo che scorreva, identico, nei campi fuori da questa sala. E notate un dettaglio di regia antica: questi quattro riquadri sono orientati a coppie, pensati per chi entrava e per chi usciva dall'ambiente — mentre le stelle geometriche si leggono da qualunque direzione. E qui il mosaico ci consegna il suo enigma più affascinante. Uccelli e vasi, colombe e tralci: è un repertorio che ritroveremo nelle basiliche cristiane. Per questo, per un secolo, si parlò del "mosaico basilicale di Carini". Ma le stesse immagini decorano, negli stessi decenni, le sale di rappresentanza delle grandi ville: sono il linguaggio condiviso di un'epoca di passaggio, il IV secolo, quando i simboli migravano dalle dimore dei potenti agli edifici della nuova fede senza cambiare disegno — solo significato. Villa o chiesa? Tenete la domanda in tasca: ci torneremo alla fine. Un ultimo particolare prima di proseguire: nei palmi di terra che coprivano il pavimento, i primi scavatori trovarono molti vasi fittili in frantumi — "similissimi", scrisse De Spuches, "a quelli che nel medesimo si veggono dipinti". La vita reale e la sua immagine, sepolte insieme.

Siete ora sul lato verso cui l'intera sala era orientata: qui la composizione culminava. Vi aiuterà la riproduzione della grande tavola ottocentesca disegnata da Carlo Lo Vecchio all'atto della scoperta: è il documento che ci mostra il pavimento com'era, per intero.
Una fascia separava la sala dall'abside. Ed è il passo più elegante di tutto il complesso: due pavoni affrontati, di profilo, ai lati di un raffinato kantharos dorato — un vaso-fonte — da cui traboccano girali d'acanto e rami fioriti su fondo chiaro. Guardate, se la fascia è leggibile, la testa e il collo degli uccelli: il mosaicista li ha resi con paste vitree blu intercalate a tessere sfumate, che cambiano brillantezza secondo la luce. Il pavone, nell'antichità, era emblema di immortalità e di rinascita: si osservava che in autunno perde le piume, e che a primavera rinascono più belle. Ai lati di quella coppa — che i pagani leggevano come vaso dionisiaco di abbondanza, e i cristiani come Fonte della vita — i pavoni facevano da guardiani simbolici al luogo più riservato dell'edificio. Oltre la soglia si apriva l'abside, decorata a squame adiacenti disegnate da cordoni policromi allacciati, ciascuna squama abitata da un piccolo fiore su stelo: come un ventaglio infinito, o il piumaggio spiegato di quegli stessi pavoni. È un motivo che nel IV secolo corre per tutto il Mediterraneo e che ritroviamo, quasi identico, nelle sale absidate degli appartamenti padronali della Villa del Casale. Ma l'abside, "ridotta quasi in rovina" già al momento della scoperta, non fu trasportata a Palermo: rimase nella terra di San Nicola. Di essa sopravvive un lacerto di poche decine di centimetri, custodito per decenni nei depositi del Museo Salinas di Palermo e oggi finalmente ricongiunto al resto del pavimento. Un frammento con la sua maglia di squame rosse, verdi e gialle: guardatelo con la gratitudine che si deve alle reliquie che salvano la memoria dell'insieme.  Ora voltate le spalle all'abside e scendete lungo l'ultimo lato.

Il pannello che state costeggiando è forse il più curioso concettualmente: un reticolato di bande che si incrociano, con quadrati e rettangoli ai nodi e croci sagomate nei riquadri. Non è un'invenzione astratta: è la traduzione in pavimento di un soffitto a lacunari — i cassettoni in stucco che coprivano le sale di rappresentanza romane. Il mosaicista ha rovesciato l'architettura: ha steso il cielo della stanza sotto i piedi di chi la attraversava. Lo stesso schema decora il vano 37 della Villa del Casale. Anche qui il disegno ottocentesco documenta più di quanto vediamo: tre file di riquadri, dove oggi ne restano due — un'altra traccia dei tagli subiti nel rimontaggio palermitano. E anche qui De Spuches vide una mano diversa: "di più minuto disegno e d'esecuzione ancor più negletta", annotò, ipotizzando che "il gran quadrato fu accresciuto" in secoli più tardi. Questo pavimento fu usato, riparato, ampliato per generazioni: le sue irregolarità sono la sua biografia.

IL MOSAICO E LA SUA PEREGRINAZIONE

Prima di lasciarvi, dovete conoscere l'ultimo capitolo: il viaggio che queste pietre hanno compiuto per tornare qui. Perché questo pavimento, dopo essere sopravvissuto a sedici secoli sottoterra, ha rischiato di perdersi nel Novecento. Per oltre cent'anni il mosaico rimase nel salone di Palazzo Galati, in via Ruggero Settimo a Palermo, ammirato da viaggiatori e studiosi. Poi, nel 1975, un erede del principe mise in vendita il palazzo — e l'ala dove si trovava il mosaico fu acquistata da un uomo illustre: Renato Guttuso, il grande pittore di Bagheria, allora all'apice della fama internazionale. Ma il mosaico non entrò nella vendita: per espresso desiderio della moglie dell'artista fu escluso dalla compravendita, smontato e chiuso in casse in un magazzino dello stesso palazzo — la voce popolare racconta che donna Mimise ritenesse i pavoni di cattivo augurio, ma questa, sia chiaro, è leggenda di cronaca, non storia. Fatto sta che di sopra i Guttuso ricevevano artisti e poeti, e i pavoni continuavano, invisibili, la loro veglia al buio. Seguirono anni difficili: il vincolo di tutela apposto dalla Soprintendenza, poi, nel 1981, un'incauta vendita a una società termale che avrebbe voluto destinarlo a un complesso alberghiero di Sciacca — un capolavoro del IV secolo ridotto a pavimento di hall. Fu la tutela pubblica a salvarlo: nel 1989 la Soprintendenza bloccò il trasferimento, e nel 1999, dopo un lungo iter, grazie anche all’intervento della associazione Archeoclub di Carini e dei suoi rappresentanti, il mosaico entrò nel patrimonio demaniale della Regione Siciliana. Nel 2004 il grande restauro; e nel 2007 il tessellato tornò visibile al pubblico, esposto a Palermo nell'Oratorio di San Filippo Neri, il gioiello annesso alla chiesa di Sant'Ignazio all'Olivella — a poche centinaia di metri dal palazzo dove aveva dormito trent'anni. Ma Carini non aveva dimenticato. Il Comune, d'intesa con la Soprintendenza, ottenne nel 2015 la consegna delle casse — settantuno lembi di mosaico in trentasei casse, più tredici spezzoni — e progettò per il suo tesoro una casa definitiva: il padiglione in acciaio e vetro nel chiostro seicentesco dell'ex convento di San Rocco, dove le porzioni musive sono state ricomposte una a una. E la storia continua ancora: all'inizio del 2026 anche il lacerto dell'abside, rimasto per decenni nei depositi del Museo Salinas, è stato ricongiunto al resto del pavimento. Dopo un secolo e mezzo di esilio, il mosaico di Hýkkara è tornato, pietra dopo pietra, nella sua terra.

Resta aperta, e ve la lascio in dono, la domanda che vi ho messo in tasca. De Spuches e i grandi eruditi dell'Ottocento — tra cui monsignor Vincenzo Di Giovanni, che assistette di persona alla scoperta — videro in quest'aula una piccola basilica cristiana. Un secolo dopo, nel 1977, l'archeologa Rosalia Camerata Scovazzo propose di riconoscervi il vano absidato di rappresentanza di una dimora del IV secolo, sul modello di Piazza Armerina — e va detto che nessuno scavo ha mai trovato qui altari, colonne o divisioni murarie. Gli studi successivi hanno riaperto il fascicolo in entrambe le direzioni, senza chiuderlo; e chi scava oggi a San Nicola, prudentemente, sospende il giudizio in attesa di nuovi dati. Nel dubbio, questo pavimento resta ciò che è sempre stato: la pagina più sontuosa della Carini antica. L'avete percorsa tutta. Ora, prima di andare, concedetevi un ultimo sguardo d'insieme: nove stelle, quattro stagioni, due pavoni. Milleseicento anni, e un lungo viaggio finito bene. Grazie della visita.